PLASTIQUE (architecture)

PLASTIQUE (architecture)

Il est devenu banal de souligner, à propos de l’«architecture en plastique», que, bien qu’on en parle beaucoup, les réalisations de ce type sont rares et en restent au stade expérimental.

Au contraire, les statistiques relatives à la construction mettent en évidence une grande progression dans l’emploi des plastiques.

Il est clair que l’expression «architecture en plastique» ne fait pas allusion à la quantité de ce matériau utilisée, mais à un certain type d’architecture lié aux caractéristiques particulières du plastique et à toutes les relations imaginaires qu’un matériau nouveau entretient avec les signes de la modernité. Le mot «architecture», en effet, renvoie à deux réalités bien distinctes: d’une part, la construction, c’est-à-dire les modalités techniques selon lesquelles sont édifiés les bâtiments, et, d’autre part, ce que l’on appelle habituellement l’architecture , c’est-à-dire le référentiel esthétique général qui permet de situer la construction dans la catégorie des productions artistiques et de l’articuler sur une pratique sociale.

Dans la société industrielle moderne, cette confusion entre technique de construction et catégorie de l’esthétique est loin d’être innocente et paraît particulièrement significative en ce qui concerne l’«architecture en plastique».

Il semble que, lorsqu’on évoque l’architecture en plastique, on entende, et c’est une attitude relativement nouvelle, que la totalité du bâtiment est constituée de plastique. Ce matériau polymorphe qui peut être à la fois souple et dur, opaque, transparent ou translucide, qui est mauvais conducteur du bruit et de la chaleur, se substitue en quelque sorte à tous les autres matériaux, dans l’imaginaire et, potentiellement, dans la réalité. Mais cette universalité le trahit; à pouvoir tout faire il devient suspect, on s’en méfie! Il est maintenant associé à la vulgarité de ses utilisations banales. Et, paradoxalement, cette souplesse d’emploi, cette diffusion populaire du plastique constitue un obstacle majeur à son entrée dans cette catégorie noble de l’art: l’architecture. Dans sa nouveauté, il s’inscrit à la fois comme signe de la modernité la plus avancée et comme indice de la décadence de l’esthétique moderne («mauvais goût» et «camelote»). Il existerait donc une architecture de «camelote» en contradiction fondamentale avec l’immutabilité des valeurs culturelles que sous-entend le mot «architecture». À partir de cette contradiction entre modernité et culture s’organise une certaine utilisation des plastiques dans la construction.

À partir du découpage traditionnel entre gros œuvre (infrastructure) et second œuvre (superstructure) des bâtiments, on peut établir une histoire de l’utilisation des plastiques. Tandis que dans le second œuvre ce matériau est largement utilisé: tuyauterie, gouttières et chéneaux, étanchéités, joints, revêtements de sol, panneaux de façade, équipement électrique et même mobilier et équipement sanitaire incorporés, dans le gros œuvre on n’a affaire pour l’instant qu’à des applications expérimentales qui mettent à profit ses qualités propres: coques moulées, éléments structurels combinables. Dans ce type de construction, la séparation entre ce qui ressortit au second œuvre et ce qui constitue l’infrastructure tend à disparaître par la possibilité que l’on a de combiner des éléments modulaires où tout serait incorporé. C’est probablement ce modèle théorique de la maison préfabriquée conçue d’une seule pièce et livrée toute faite, phantasme ultime de la toute-puissance créatrice de l’architecte, qui représente le facteur de «libération» le plus sérieux de la construction en plastique. L’architecture plastique réinstaure une sorte d’«architecture totale», comme ce fut le cas pour la pierre; elle tente ainsi d’échapper au copiage, au simili, pour acquérir son identité.

Diorama des réalisations et des projets

On attribue en général à l’ingénieur américain Albert G. H. Dietz les premières recherches concernant une utilisation structurale du plastique. En effet, il s’est intéressé très tôt aux éléments structuraux (panneaux de toiture à grande portée, porte-à-faux, etc.) et il peut passer pour un précurseur de l’utilisation des matériaux plastiques, bien que ses investigations l’aient surtout amené à des compositions mixtes: la plus connue est la «maison de l’avenir» Monsanto (1955-1957). À la même époque, une équipe d’architectes français composée de R. A. Coulon, Y. Magnant et I. Schein se livrent à des études de construction en matériaux de synthèse qui aboutissent à la «maison des Arts ménagers», que l’on peut encore voir dans la vallée de Chevreuse, et à un projet de cabine hôtelière à partir de coques moulées (1956). Dans les années 1960, d’autres réalisations de prototypes surgirent un peu partout: en U.R.S.S., la maison expérimentale de I. Z. Masseev, N. I. Kleimann, B. A. Tibilov, faite pour résister au climat très rude; en Suisse, les structures d’exposition de F. Vishner, gigantesques champignons qui laissent libres les surfaces couvertes, et une tentative de «maison par éléments» de l’architecte A. Cristen. En Grande-Bretagne, l’architecte A. Quarmby étudie un bâtiment préfabriqué pour les Chemins de fer britanniques, dont s’inspireront les établissements Mickleover Transport Ltd. En fait, la seule utilisation sérieuse des éléments plastiques préfabriqués a été faite par les voyages scientifiques aux pôles: les bâtiments pour une expédition antarctique anglaise réalisés par la firme Mickleover et les igloos pour le pôle Sud de V. Bodiansky et du bureau d’études At. Bat, ce qui est encore une façon de rester dans le domaine expérimental.

À ces premières œuvres il faut ajouter, parce qu’elles sont faites dans la même optique structurelle, les recherches sur les structures gonflables qui utilisent des films plastiques et des tissus enduits. Sur les coques moulées, des études plus récentes ont été réalisées parmi lesquelles on peut citer celles de Chanéac, Hauserman, Camoletti, Hoechel, Quarmby, la maison industrialisée de Maneval et, en outre, les recherches de stuctures gonflables de Frei Otto en Allemagne.

Cette liste non exhaustive situe bien cette mise en œuvre du plastique dans le domaine de l’expérimentation ou de réalisations spectaculaires limitées, tels les halls d’expositions.

D’autre part, l’introduction de matériaux moulés, injectables, stratifiés donne les apparences d’une libération de l’esthétique architecturale. Les architectes eux-mêmes qui se livrent à ces recherches les justifient pour une bonne part par l’ouverture sur un nouveau répertoire de formes qu’ils prétendent y trouver et qui serait contrarié, toujours selon les architectes, par un refus des industriels de sortir des sentiers battus de la construction. Il faut découvrir ce qui se cache dans ce discours de la création frustrée.

Le rapport entre le développement technique d’un matériau et les formes qu’il prend dans ses diverses manifestations sociales est problématique, car intervient la référence esthétique. Le développement économique du matériau joue ici un rôle dans ce rapport, mais plutôt comme alibi d’une certaine situation sociale de l’architecture que comme détermination essentielle dans le choix de tel ou tel matériau, et donc de telle ou telle esthétique. On est actuellement conditionné par les principes d’un capitalisme étriqué qui soumettrait la recherche aux règles prosaïques de la commercialisation; de ce fait, d’une part on sous-estime les arcanes compliqués du système de la consommation auquel l’architecture est elle aussi soumise et d’autre part on masque que, dans l’apparente pauvreté de la recherche, se fonde le statut moderne de l’architecte comme artiste «maudit». C’est bien pour cette raison que certains architectes parmi les plus féconds se firent, dès les années cinquante, les ardents défenseurs des plastiques pour être «maudits».

L’historien de ces recherches doit se demander ce qu’apportent en fait de connaissances et de pratiques nouvelles les matières plastiques et si elles conduiront à des changements dans les conceptions spatiales – on pense à l’analyse que Pierre Francastel consacra à Brunelleschi qui, dans une conjonction du calcul abstrait et de la réalisation manuelle, ouvrit avec Sainte-Marie-de-la-Fleur à Florence une nouvelle conception de l’espace. Les architectes qui souhaitent par l’utilisation d’un matériau nouveau introduire dans le public une compréhension esthétique moderne ne se rendent pas compte que cette esthétique n’introduit pas aux «valeurs-éternelles-de-la-culture», mais à la surrationalisation d’un ouvrage technique. L’architecture qui travaille de l’espace pour constituer du social est entièrement soumise aux lois du temps. D’une certaine manière, l’utilisation du plastique n’est pas liée à la création de l’espace mais à l’économie du temps. La plupart des projets que nous avons cités doivent leur intérêt à la malléabilité du temps qu’ils instaurent (temps de fabrication, temps de montage, temps d’utilisation); l’économie esthétique de l’architecture est donc entièrement impliquée dans l’économie politique. Certains architectes se battent inlassablement pour imposer l’utilisation des matières plastiques, et pourtant il faut reconnaître que le mode de vie proposé à l’habitant des maisons en plastique ne comporte aucune transformation essentielle des habitudes antérieures. L’utilisation du plastique intervient dans la production de l’image sociale d’une architecture moderne, qui serait créative de nouveaux rapports sociaux en lutte contre la rationalité capitaliste, alors qu’en dernière instance elle lui reste soumise.

L’économie esthétique des plastiques

Les plastiques apparurent très tardivement dans l’art. Leur usage courant, en dehors de quelques utilisations techniques précises, en faisait un matériau à la fois trop connu et étrange. Étrange, parce qu’au-delà de son apparence familière sa mise en œuvre est complexe; elle fait appel à une chimie mystérieuse. Mais le résultat ne montre rien de la poésie de la fabrication. Ce matériau, on le voudrait bouleversant alors qu’il s’exhibe dans les objets les plus triviaux de la vie domestique. C’est cette ambiguïté où interfèrent plusieurs niveaux de réalité, plus que les prétendues solutions techniques qu’on leur prête, qui fait tout l’intérêt des plastiques.

L’emploi de matériaux nouveaux participe de l’économie esthétique, laquelle s’articule directement sur la production culturelle du passé, et se trouve bâtie sur l’extériorisation de la création par rapport à la commande sociale; les matériaux sur lesquels elle travaille constituent une référence générale qui va du Parthénon à Brasília. Dans la reconnaissance de cette parenté s’exprime l’arrachement de l’œuvre à son procès social. Dans cette extranéité l’œuvre devient, contradictoirement, utile, elle entre dans le circuit des relations sociales. Le travail de l’économie esthétique est ainsi de réarticuler des ensembles anciens de signes avec des formes nouvelles. Les matériaux ne sont pas seulement la matière brute du passé, mais aussi l’immense magma d’«art brutal» que constituent les résidus formels de la production des marchandises, les marchandises elles-mêmes. Ces matériaux de base passent par un procès de production esthétique qui comporte comme instrument de fabrication aussi bien l’artiste que les mass media , aussi bien l’œuvre que le discours que l’on tient à son sujet.

C’est sur une infrastructure que l’économie esthétique articule la perception du temps et de l’espace. Il est bien clair que le matériau plastique est le résultat d’un double procès techno-scientifique et industriel. La perception que nous en avons actuellement, le potentiel de création que nous y voyons dépendent plus de sa condition industrielle que de sa nature scientifique, mais son expression de modernité vient plus de la scientificité que de la technicité.

Ainsi, une nouvelle combinaison, purement capitaliste et qui doit tout à l’économie, se fomente entre l’art et la technique. Le technicien a besoin du scientisme pour se démarquer de l’industrialisme, mais leur travail conjoint fabrique bien les valeurs du «productivisme». Les producteurs de l’esthétique actuelle croient lutter contre «un monde sans beauté, un monde sans information, un monde sans communication» en proposant de nouvelles beautés, de nouvelles informations, organisées selon d’anciennes structures dans des matériaux nouveaux.

Architecture et industrie

L’architecture ne peut se détacher totalement de la progression des forces productives. L’économie esthétique de laquelle participe l’architecture est reliée conflictuellement aux dernières découvertes de l’industrie; la brutalité de la production industrielle se heurte à la finesse de la composition artistique; il y a une opposition culturelle entre laideur et beauté; en effet, ou bien le choc est compensé par l’esthétique industrielle, ou bien il est détourné dans ce que peuvent comporter d’«artistique» la sculpture et l’architecture, ou encore, enfin, il est nié, et cela toujours au profit de l’ordre industriel.

Le choc compensé est en quelque sorte un statu quo, un accord entre les exigences techniques, commerciales et éthiques, régi selon les «volontés esthétiques» de la société, selon ses normes. Celles-ci sont toujours présupposées, même lorsqu’elles résultent d’enquêtes de marché et de motivation; elles sont ressenties et détenues à la fois par le designer. Dans le jeu de l’art et de l’industrie se faufile l’éthique volontariste qui sera appelée à participer à la fondation de la culture. Le designer qui se distingue reste un artiste. Il rejette par là dans l’ombre maints artisans du design qui trouvent leur place dans les revues spécialisées dont les informations plus anodines, et cependant plus perforantes, parcourent néanmoins cette société.

Le choc détourné : ici il s’agit, en s’arc-boutant sur la force fournie par l’industriel, de réarticuler l’économie esthétique. Le boulon apparent réarticule les règles esthétiques du jugement et produit, par exemple, l’assemblage apparent dans le bois, assemblage qui, autrefois, était camouflé. L’ossature n’entre plus comme technique dans l’art de bâtir, mais essentiellement comme esthétique; Franck Lloyd Wright, dans ses buildings de New York, fit des prodiges pour que le bâtiment en ossature d’acier apparût comme une ossature, laquelle était accentuée par des habillages grâce à des subterfuges dignes du plus beau style rococo. On pourrait évoquer aussi les jeux technico-artistiques des structures en métal. Ainsi, pour se rénover, la sculpture et l’architecture intègrent comme valeur esthétique ce qui serait taxé du plus vulgaire commercialisme, elles retravaillent, plus exactement elles métamorphosent le produit de l’industrie en le laissant tel quel, mais en l’enrobant d’un discours. L’esthétique apparaît comme un supplément de qualité introduit dans les objets de l’activité humaine et s’apparente alors à la langue; les «valeurs esthétiques» sont dites , prononcées, médiatisées.

Le choc nié ou le non-choc: c’est le produit industriel de consommation, brut d’esthétique. Bien entendu, il est assez rare de pouvoir saisir un produit «brut d’esthétique». Une telle recherche a tôt fait de devenir l’esthétisme le plus avant-gardiste (la ville industrielle de Tony Garnier, Archigram, en Angleterre, où la transmutation se fait terme à terme: rationnel égale social, fonctionnel égale beau, esthétique, etc.).

Le plastique subit et structure à la fois les trois points précédents. Il fait les beaux jours de l’esthétique industrielle; il s’engage nettement dans ces entreprises de transformation des systèmes de significations que sont la sculpture et l’architecture; enfin il comble d’aise, par sa vulgarité légendaire, les anti-esthéticiens qui n’osent cependant pas, en tant que frange avancée de l’éthique bourgeoise, tomber en pâmoison devant le «kitsch» plastique.

Désormais le rapport entre la technique et l’art se transforme, mais se transforme aussi le rapport entre l’art et l’esthétique. Dans ce jeu, l’architecture poursuit son rôle de mise en scène, de théâtralisation de la société. On retrouve ici l’étrange analogie que Hegel proposait entre l’architecture et la sculpture: ôtez de la seconde l’esthétique, il ne restera qu’une matière, un matériau; effectuez la même opération sur la première, il restera quelque chose en plus, ce pourquoi elle réside. De ce rapport proprement combinatoire, l’architecture du plastique tente de profiter.

Ici se pose, au-delà de la pseudo-crise actuelle de l’art, la question de l’informativité de l’architecture. La simple apparition de nouveaux moyens techniques, de nouveaux matériaux n’engendre pas obligatoirement une spéculation spatiale et formelle et un renversement du système intellectuel; pour cela il faut que s’établisse ou soit établie une esthétique sociale promue par une éthique pratique qui s’articule sur des signes qui peuvent être portés par d’autres supports. Or, au contraire peut-être de ce qui se passe pour les autres découvertes, les plastiques, comme matériaux, «se signifient» par eux-mêmes, ils deviennent une catégorie générique, un signe : le plastique.

Encyclopédie Universelle. 2012.